Pascale
Risterucci
La
caméra, lecadre et le cadreur.
Où
sommes-nous ? Précisément nulle part, car toujours à la limite. De l’eau et de
la terre : à un Finistère, ou bien sur une plage. De l’eau et de l’air : juste
sous la surface de la mer, ou bien à demi immergé. De l’eau, de l’air, de la
terre et du feu : face à un phare, "feu" terrestre, éclairant la mer,
érigé en l’air.
Ou
encore à la frontière entre intérieur et extérieur : derrière le pare-brise
d’une voiture, ou bien sur un ferry ouvert et fermé, dont on ne sait exactement
si on est en train d’y entrer ou d’en sortir (et qui, d’ailleurs, passe la
frontière).
Lorsque
des humains traversent le champ, qu’en voit-on ? Une chevelure décoiffée par le
vent, des pieds : les limites du corps, ses extrémités, commence-t-il et
finit-il ?
Comment trancher, puisque les terres détrempées reflètent le ciel, puisque le fond marin, éclairé par le jour, recèle des objets bien terrestres et résonne de l’air respiré par le plongeur ? Et si cimetières et calvaires côtiers viennent régulièrement rappeler la finitude du vivant, les zones portuaires et la plage à touristes rappellent à leur tour la force infinie du va-et-vient.
Tout
est en chantier (pas seulement à Saint-Nazaire), tout se transforme et fluctue,
inexplicablement, comme par transmutation alchimique.
Les Finistères, images sans fond.
Cette
démarche singulière rompt nécessairement avec l’imaginaire cinématographique
sous-marin, globalement héroïque ou conquérant. Qu’il s’agisse d’expéditions,
de naufrages, d’explorations militaires, espionnes ou scientifiques, la mer
filmée apparaît principalement comme lieu de luttes et de prouesses. Que le
personnage s’ébatte à la surface, ou dans les profondeurs, il faut avant tout
qu’il occupe le terrain, qu’il lui donne une direction, le balise, avec l’aide
active de la caméra. La victoire est attestée lorsque peut se déployer un
ballet : ainsi Esther Williams à la surface, ou, ailleurs, un plongeur valsant
avec un mérou (1).
Attardons-nous
un peu sur Le monde du silence, canon en la matière. Le fond marin y est
utilisé comme décor, immense théâtre où se produisent les plongeurs-cameramen.
L’espace présente un dedans et un dehors, un haut et un bas. Quant à la confuse
monochromie du fond, elle est combattue à coups de
projecteurs, pour lui restituer des couleurs hollywoodiennes.
Le
sujet est bien davantage l’épopée du plongeur-scientifique
filmant la mer que la mer elle-même. La caméra, guerrière ou inquisitrice,
montre tantôt l’homme-grenouille ordonnant l’espace, tantôt la traque des animaux en plan subjectif (le banc de poissons
s’écartant comme respectueusement pour livrer passage à l’homme). "Voici
les images les plus profondes qui aient jamais été tournées", signale la
voix off : il faut aller au fond, le plus profond possible, gagner sans cesse
sur le hors-champ inférieur, pour atteindre la seule
et ultime limite fondée de la prise-de-vue : celle de
la croûte terrestre.
C’est
la plongée qui intéresse, et, accessoirement, sa réciproque : la remontée. Les
paliers de décompression sont longuement évoqués, qui permettent de découper le
temps et l’espace filmiques en tranches. La surface en elle-même apparaît
négligeable, elle n’intervient que comme porte, vestibule au mieux, ouvrant tantôt
vers le danger du fond, tantôt vers la libération de l’air.
Cet
imaginaire-là est si codifié et envahissant qu’on serait tenté, en un premier
temps, de situer le travail de Marcel Dinahet hors du
domaine cinématographique, tant les images des Finistères
s’écartent des vues "à la Cousteau". Rien de spectaculaire : ni faune
exceptionnelle, ni flore éclatante ; des déchets remplacent les êtres
fabuleux ou les trésors cachés. Aucune aventure, pas de signes de danger, pas
de conquête. L’instant de l’immersion est toujours absent, il n’y a ni
descente, ni remontée, seulement une brève investigation de la zone sous la
surface, cette zone-même que le cinéma choisit
généralement d’ignorer. La caméra, dénuée de tout héroïsme, ne traque aucun
adversaire, ne suit aucun ballet subaquatique, et si elle tourne sur elle-même
parfois, c’est paradoxalement pour faire du surplace. C’est dire qu’au lieu
d’occuper le terrain, Marcel Dinahet le déserte, au
lieu de domestiquer les éléments du regard, il trouble systématiquement les
repères visuels. Jusqu’au repère essentiel : le plongeur-cadreur,
singulièrement et radicalement absent dont l’existence n’est attestée que par
le son de la respiration.
Il n’y a rien à éclairer, le jour s’en charge. Il n’y a rien à voir, il ne se passe rien, sinon la mer, formidable et infini hors-champ, renvoyant à cet autre hors-champ, énigmatique à l’extrême : le corps de celui qui, malgré tout, tient la camera.
Liquidations.
Les flottaisons contribuent
autrement à cette dilution des repères. La caméra, à présent entièrement
confiée à la mer, flotte à la surface, le cadre oscillant au gré des flots.
L’appareil se trouve ainsi privé de tout bien-fondé terrestre : amputé de son
pied, de sa tête et de sa bulle (2), et même de la poigne d’un cadreur,
susceptible de rétablir l’horizontalité. La vision se place alors parfois à
l’oblique, ou bascule à la verticale, tout en restant constamment scindée.
Tel
ce plan, pris À Chypre : dans la partie supérieure du cadre, une usine,
lointaine. Dans la partie inférieure, le fond marin, plus proche. Partageant
les deux, la surface de l’eau, en coupe, une barre épaisse. Bien que cette
frontière soit variable, fluide, jamais haut et bas ne communiquent. L’usine ne se prolonge pas sous la mer, elle
semble une maquette posée artificiellement en haut. La barre de la surface
bouge, devient un plan incliné, miroitant, rien n’y fait : la démarcation entre
ces deux mondes demeure, comme si s’établissait, paradoxalement, une
étanchéité. Quelle part de l’image le regard doit -il
élire, où faut-il "accommoder" ?
Cette
scission du champ peut évoquer par ailleurs le procédé cinématographique du
cache/contrecache, où l’on suit différentes actions
dans un seul plan, fracturé en plusieurs cadres. Mais ici, pas d’action, si ce
n’est celle de la ligne de séparation elle-même, et aucun effet spécial à
l’œuvre, la mer faisant office de laboratoire.
C’est
à l’eau de décider, et à la terre de se plier, ou de disparaître : l’hôtel Royal,
filmé du large de Dinard, semble un double du Titanic sur le point de sombrer.
À
Dinard encore, Marcel Dinahet développe une autre
forme de division du cadre et d’inversion des repères. Cette fois, la caméra
est à la plage, posée fixement sur le sol, à la limite de la vague et du sable.
Des vacanciers passent, dont on ne capte que la partie inférieure des corps, et
ceci diversement : le cadre sectionne certains à la cheville, d’autres à la
taille, et décapite les plus éloignés. Mais l’entier de ces êtres morcelés peut
apparaître provisoirement, en bas et à l’envers, sur la surface réfléchissante
constituée par l’eau qui se retire de la grève. Haut et bas, champ et hors-champ, deviennent ainsi réversibles, interchangeables.
Grâce encore à la mer, qui fabrique, érode, redistribue et réfléchit. Le cadre
n’a pas de sens(3).
Le
mouvement non plus. Il se présente immotivé : sans but, non-orienté.
Les mouvements "objectifs", se produisant réellement dans le champ, et ceux qui sont arbitraires de la caméra peuvent se répartir selon les mêmes catégories - par une proximité troublante entre montré et montreur, extérieur et intérieur :
-
des rotations (le phare, motif terrestre, venant dupliquer dans l’image la
posture du cadreur-plongeur) ;
-
le ressac et ses variations : va-et-vient ou balayage (les essuie-glaces, le
ferry, les pieds... rappelant le ressassement visuel) ;
-
des avancées (les voitures faisant écho à la progression dans les herbes
sous-marines, ou à la marche sur le sable),
qui semblent parfois ascensionnelles, alors qu’elles ne débouchent sur
rien. Notons qu’ici l’échelle est escamotée : l’avancée en rase-motte
sur les rochers, de même que celle sur le sable, pourraient aussi bien être des
plans généraux de canyons ou de dunes, pris d’un hélicoptère, aucun ordre de
grandeur ne nous étant donné.
Quel
que soit le déplacement, il ne progresse ni n’aboutit. Ainsi les différents
mouvements, par leur incessante répétition, s’apparentent-ils toujours à une
boucle. Ou, plutôt, à un ruban de Mœbius,
cette curieuse figure en forme d’infini, qui ne comporte qu’une seule face et
un seul bord, et dont l’endroit rejoint l’envers, l’intérieur l’extérieur, en
une circulation ininterrompue.
Il
n’est donc pas surprenant que la ligne d’horizon elle-même, appréhendée d’abord
par une avancée obstinée Sur la baie, finisse, grâce à une simple
rotation sur soi du cadreur, par apparaître continue, circulaire dans le Paysage
frotté. La terre est ronde, la terre est plate.
Le cinéma, dans le hors-champ.
Il
serait cependant hâtif de conclure, à partir de cette liquidation de certains
codes, à un travail en rupture complète avec le cinéma. Car il y a bien
repérages, cadrage, découpage et montage. Rien d’ailleurs, ne s’oppose à une
projection en salle, sur grand écran - ce qui est le cas dans l’exposition de
Quimper -.
Les
lieux de tournage sont précisément prévus. La caméra, même abandonnée aux
fluctuations de la vague, se trouve à telle place et pas ailleurs : si
l’aléatoire a droit de cité, il est décidé, préparé. Nulle errance ici, mais
une détermination. Marcel Dinahet sait ce qu’il va
faire.
Il
sait aussi ce qu’il fait : le cadre est parfois d’une construction géométrique
rigoureuse et d’une beauté plastique étonnante. Tels ces deux plans nocturnes
des Finistères, au Portugal : le calvaire
balayé par le faisceau du phare, hors-champ, puis le
phare lui-même, centré, se découpant sur le bleu-noir
du ciel, où s’inscrit un parfait croissant de lune. Quant aux plans
"privés d’œil", la camera étant tenue à côté du cadreur, on peut les
prendre pour des plans subjectifs (ce que fait spontanément le spectateur, s’il
ignore les conditions de tournage). La main peut voir, par une sorte de
perception périscopique, car le cadrage relève davantage d’une idée de
l’espace, d’une pensée du champ, que de sa vision matérielle directe.
Cette
"pensée du champ" - plus que du paysage - semble ici essentielle, et
prend toute son ampleur dans les liens continuellement tissés avec un hors-champ multiple et extraordinairement prégnant. Hors-champ latéral gauche et droit, par les mouvements
giratoires, et les diverses bribes de circulations filmées. Hors-champ
inférieur du fond marin où l’on ne descendra pas. Hors-champ
supérieur aérien, particulièrement complexe lorsqu’on se trouve juste en-dessous de la surface de la mer, celle-ci tenant alors
lieu de plafond céleste, tout en reflétant le fond aquatique. Hors-champ dans la profondeur de l’image : l’horizon
inaccessible, toujours repoussé. Et surtout, sixième hors-champ,
le plus mystérieux de tous : le corps du cadreur, de l’autre côté de la caméra,
d’autant plus présent que les signes de son existence cherchent à s’effacer.
Car
on croirait qu’il n’y a personne : ni pieds ni mains visibles, ni empreintes
dans le sable, ni reflet dans les nombreux miroirs accidentellement tendus. Ni
parole adressée ou rendue, ni regard-caméra. Cet être
voit sans être vu, entend sans rien dire, et ne laisse pas de traces. Plongeur
solitaire, unique piéton à bord du Ferry, il se retranche du monde pour
mieux le capter.
Et
pourtant, il bouge, voit, et respire.
Il
décide du mouvement, conduit la voiture, le vélo et la caméra, mû tantôt par
quelque chose comme la force d’une obsession, dans des avancées marathoniennes,
tantôt par la quête d’un vertige de derviche, ou d’une improbable ivresse des
profondeurs - sans ivresse ni profondeur. Le hors-champ
sonore témoigne alors de l’effort du corps : bruits off de la respiration sous
l’eau, ou clapotis répétitif des pieds progressant sur le sable.
À
ces phases d’emballement de la caméra succèdent des fixités impassibles, ou des
flottaisons hasardeuses, qui semblent, par contraste, de surprenantes
paralysies ou passivités.
La
radicale absence du cadreur mute en une présence encore plus sensible, car une
énigme a pris forme entre les plans.
Il
y a bien là quelqu’un - ou quelque chose - qui s’est jeté à l’eau, et la caméra
avec.
Énigme, narration, personnages ?
Comment
qualifier ce point de vue, tantôt marqué, tantôt non ?
Il est rarement attribuable à un être humain, il renverrait plus facilement à un animal : l’avancée en très gros plan à travers les algues peut être celle d’un poisson, la rotation sur soi celle d’un hippocampe, et, sur la plage, cette observation menée par la caméra tapie dans son caisson-carapace, peut sembler le point de vue du couteau attendant la marée. L’étrangeté de la vision fait lever des associations chez le spectateur, met son imaginaire au travail.
Quand
la caméra flotte à la surface, on a plutôt le sentiment d’un guetteur
clandestin, qui épierait les bâtiments de l’adversaire - usine, hôtel, ou port
... -.
Mais
dans la baie du Mont-Saint-Michel, à qui, à quoi rattacher cette progression
implacable au ras du sable ? Au point de vue de la marée (avançant comme un
cheval au galop) ?
Et
dans ce plan au sol, À Chypre, face à la vaguelette qui arrive en plein
objectif
-
comme en pleine figure -, sans que le cadre se perturbe, est-ce le sol qui
regarde ?
On
touche ici à un type particulier de hors-champ, dont
Deleuze disait qu’il témoigne d’une présence plus inquiétante, dont on ne
peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle "insiste" ou
"subsiste", un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps
homogènes.(4)
L’énigme
induite par le hors-champ met parfois le spectateur
en position de détective. Il se prend à chercher des indices, pour savoir où
l’image l’emmène et qui mène l’image. On note la conduite à gauche, on tente de
lire la marque de la canette dans les algues. Si l’on est vraiment attentif, on
peut remarquer le journal posé près du pare-brise ou le vélo abandonné dans le
ferry, objets personnels du vidéaste, marques discrètes de son existence (un
peu comme l’inscription fugitive d’Hitchcock dans les premières minutes de ses
films).
Cette
tentative d’élucidation par le spectateur est favorisée, dans Les Finistères surtout, par une construction en séquences,
récurrente. Le découpage répété du protocole d’approche - en simplifiant : la
route, le phare, le fond marin - crée une forme de narration, avec cette
intrigue en filigrane : cette fois-ci, où sommes-nous ?
Ailleurs,
sur la plage de Dinard, des éléments narratifs se nouent
d’eux-mêmes, le spectacle de la vie pouvant offrir, à qui le détaille, une
matière anecdotique ou spéculative (5). La déambulation des pieds provoque une
attente, un suspens. Qui va arriver ? La variété étonne : il y a des pieds
insouciants, des indécis, des pressés. Des solitaires, des couples. Celui-ci,
prudent, est chaussé. Celui-là passe pour la deuxième fois déjà. Cet autre
dépose ses baskets, puis les reprend (pourquoi ?).
L’enregistrement
métonymique des personnages, à partir des pieds et des démarches, ouvre sur la
fiction, voire sur le gag. (6)
Dans l’ensemble, les humains sont toujours approchés métonymiquement, par des fragments de leurs corps, ou des effets de leurs activités (les déchets). Ils ne font que passer, dans ces zones elles-mêmes situées "au ras", ou "au bord de". Ils sont touristes (font des tours) ou vacanciers (vacants, ils vaquent). Anonymes en mouvement, sans visage, sans psychologie ni histoire, morcelés ou en silhouettes, ils ne constituent jamais des personnages.
Cette
main blanche et sectionnée qui apparaît sous l’eau n’est ni celle du cadreur,
ni celle d’une quelconque victime de fait divers, mais seulement un gant de
ménage, jeté par on ne sait qui, signe dérisoire du hors-champ
de la société humaine, où s’imbriquent sans cesse industrie et quotidien.
L’unique
personnage serait, finalement, le phare, le seul visé, centré, découpé en
plusieurs plans. Le seul aussi qui puisse lui-même viser et guider. Il semble
un double inversé du cadreur sous-marin, son négatif, de l’autre côté de la
surface : menant une rotation lui aussi, mais implanté, et éclairant l’eau
artificiellement, de nuit, au lieu de capter la lumière naturelle du jour.
C’est le projecteur que le vidéaste n’utilise pas, la vision dirigée, perçante,
que la prise-de-vue évite (sauf sur le phare,
précisément, comme pour établir un face-à-face, un duel, avec l’ œil
cyclopéen du bâtiment ).
À
proximité, les sons se multiplient : bruit des outils qui réparent, radio,
morse... langues diverses, codes incompréhensibles. Le phare est aussi une tour
de Babel.
Plan, vitre, écran, miroir, camera.
La
mer sert de révélateur. Sa matière et sa surface mettent en jeu, concrètement,
nombre de questions touchant à la vision cinématographique.
Ainsi
le plan des opérations (d'après une carte, d’un plan), le plan de l’eau, le
plan filmé, amènent cette interrogation : qu’est-ce que l’unité spatiale et
temporelle du plan ? Les vitres du phare, du pare-brise, du caisson, de
la caméra, du masque du plongeur - et la surface de la mer, encore - soulèvent,
elles, cette autre question : quelle est cette fenêtre qui détermine un champ
et sa profondeur ? Parfois transparentes, les vitres jouent en
"fenêtres ouvertes", en objectifs. Parfois troublées, elles font au
contraire obstacle : tel le pare-brise brouillé par la pluie qu’on n’essuie
pas, ou frappé par un rayon de soleil, qui vient rappeler la matérialité du
verre comme butée réfléchissante.
La
mer tantôt limite et protège le champ, ou en occulte une partie ; tantôt
joue comme surface de projection : elle fait écran, au double sens du
terme... Qu’est-ce qu’un écran ? Question qui se prolonge à travers les
dispositifs des expositions (télévisions comme des aquariums ou des hublots,
projection sur un mur aux pierres saillantes, écran descendant jusqu’au sol,
constituant une sorte de paroi liquide...).
Grâce
à l’eau, tout est susceptible de se refléter dans tout (sauf le corps du
cadreur). Le miroir est omniprésent, généralement aquatique. Et lorsque
l’envers de la surface de la mer, occupant le haut du cadre comme un ciel,
renvoie l’image du fond, on est alors face à la figure opposée - et tout aussi
sidérante - du mirage terrestre. Face, aussi, à la question-même
de l’optique, du système - miroir qui constitue la caméra.
Ce
vaste dispositif réfléchissant, où les choses ne cessent de se convertir, de se
renverser, nous place imaginairement comme dans une caméra géante, dont la mer
serait le mécanisme, parce qu’elle joue tour à tour en vitre et en miroir,
qu’elle ouvre ou obture, décide du flou et du net, et recèle un système
d’entraînement - le ressac, les courants -(7). Mais, à la manière du caisson
renfermant le Cinématographe-Lumière, faisant d’un
côté caméra et de l’autre projecteur, la mer permet aussi de restituer des
images, de projeter, en offrant la possibilité d’un écran. Elle prend encore
figure de laboratoire : elle est une plaque, un bain, où s’inversent les
données ; et elle peut, comme la Truca, opérer des raccords complexes :
cache/contrecache, on l’a vu, ou fondu-enchaîné
(mais à l’intérieur du plan) lorsque, par exemple, la vague vient effacer une
image sur la grève, pour la remplacer progressivement par une autre.
La
mer semble ainsi la chambre obscure où s’opèrent toutes les transformations
visuelles, sa surface une pellicule où vient s’inscrire le monde.
Pour
cinématographier : "écrire le mouvement", filmons la mer.
Très
loin des abysses et de leur conquête, les images vidéo de Marcel Dinahet mettent en abyme le cinéma, sans le cinéma,
évoquent la pellicule, sans la pellicule.
Comment le monde raccorde-t-il ?
Plongée,
contre-plongée, profondeur, plan, écran... les mots usuels du cinéma, sont
rendus à leur sens premier. Cet autre aussi, pas le moindre :
"raccord".
Comment
le monde raccorde-t-il ? Où se produisent séparation et continuité ? Quelles
ruptures et quelles circulations s’établissent entre les éléments, entre
l’humain et le non-humain, entre passé et présent,
vie et mort, entre réalité et image, et d’une image à une autre ?
Les
vidéos de Marcel Dinahet sont montées (par lui, quand
la mer ne le fait pas à l’intérieur du plan), selon des procédés classiques,
mais qu’il détourne en les accentuant :
-
Tantôt il s’attache à la fluidité du raccord, qui, traditionnellement, doit se
présenter comme "naturel", tendre à l’invisibilité. C’est le cas dans
la baie du Mont-Saint-Michel, où un même plan est monté en boucle sans qu’on
s’en aperçoive, ou bien encore sur le ferry, où l’on ne parvient pas à
distinguer le moment de l’entrée de celui de la sortie, tant l’ellipse est
adroitement dissimulée. La vraisemblance du montage se
retourne alors contre elle-même, l’espace et le temps se vident de leur sens.
-
Ailleurs, le montage a recours au cut, principe de
rupture ordinairement admis quand la fluidité ne peut faire illusion. Mais ici
la coupure s’affirme si nettement, des noirs venant parfois la souligner sans
que rien ne la justifie, que l’on ne sait ni quand ni comment ni pourquoi ni où
l’on se trouve.
La
ligne d’horizon du Paysage frotté, séparation essentielle de l’espace,
filmée circulairement comme si elle était continue, manifeste autrement cette
coexistence troublante entre la scission et l’infinie continuité : l’absurdité
du montage.
Ceci
ne va pas sans susciter parfois chez le spectateur un sentiment d’inquiétante
étrangeté, défini par Freud comme cette sorte de l’effrayant qui se
rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières (8),
une impression de déjà-vu /jamais-vu, provoquant en
nous un débat entre : incroyable ou réel ? (8). Car si les motifs
filmés nous sont connus, dénués d’extraordinaire et de merveilleux, ils
s’avèrent, dès lors qu’on accepte l’immersion proposée par les images, très
différents de ce que l’on attendait : étranges, inidentifiables. De quel côté
du miroir sommes-nous ? Des deux, une dissociation est à l’œuvre.
La
volonté de situer les expositions à proximité des lieux de tournage va dans ce
même sens : réviser l’habituel sous un jour autre, perturbant. Ainsi que le
fait d’introduire réellement de l’eau dans le dispositif de l’exposition. On
reconsidère, on ne sait plus.
Pulsion de mer.
La
vision révèle souvent une poésie insolite. Les algues semblent des chevelures,
parfois en brosse, ou bien un pré ? Une tempête de sable se lève sous l'eau,
comme dans le désert, ou bien une tempête de neige ? Les matières se brouillent
et se confondent. Tout se délite.
Délitement
funèbre. Comme l'est l'enfermement dans des caisses : la voiture, le caisson de
la caméra, les mobile homes, les cimetières - demeures mobiles, dernières
demeures. Et funèbres aussi, en un sens, ces demi-noyades
ou demi-enterrements de la caméra.
Parce
que le Finistère est ce après quoi il n'y a rien, ou un nouveau monde, du fini
qui devient infini, de l'infini qu'on ne peut filmer indéfiniment.
Parce
que le cinéma est un art funéraire, qui ne cesse, comme l'affirmait Cocteau, de
capter la mort au travail.
Parce
que la mer est au travail, creuset où se dissolvent et se convertissent les
déchets du monde terrestre, qu'elle absorbe, transforme et rejette, à la
manière de l'Inconscient, où pulsent vie et mort, où gît le refoulé, en
souffrance, appelé à se modifier pour pouvoir retourner à l'extérieur. La mer
mémorise tout, efface tout. La vidéo aussi, qui enregistre les images, puis les
dissout, au fil du temps.
De
l'archaïque refait surface, du pré-verbal, du
matriciel : le cinéma des origines se fraye ici un passage.
Marcel Dinahet peut ainsi sembler un nouveau chronophotographe du mouvement, un physiologiste - au sens premier - venu remettre en chantier certaines questions autour de l'image animée : des questions de limites, des questions de fond.
____________________________________________________________________
(1)
Cf. Les bal des sirènes (de G.Sidney, 1944)
entre autres, puis Le monde du silence (de J.Y.Cousteau
et L.Malle, 1956).
(2)
Le premier geste du cadreur consiste d'ordinaire à "faire la bulle" :
à s'assurer de l'horizontalité de la caméra par rapport au sol, en plaçant la
"bulle" de la "tête" au centre du petit espace qui lui est
réservé. Un cadre "débullé" témoigne déjà
d'une certaine audace. Le cadre des Flottaisons, serait, quant à lui,
"abullé".
(3)
L'exposition à Quimper offre une étape de plus dans cette perte de repères,
avec le photogramme d'un pied et de son reflet, exposé à l'envers dans le
dispositif de La plage. Un bassin, "à ses pieds", restitue le
sens originel de la prise de vue.
(4)
G.Deleuze, L'image-mouvement
(1983), chap. 2.
(5)
Dans le domaine de l'écriture, c’est ce qui se produit, par exemple, dans Tentative
d'épuisement d'un lieu parisien, de G.Pérec
(1975, in Pourrissement des sociétés).
(6)
On peut même penser à Tati, dans cet intérêt pour le vacant et l'anonyme, et par
le traitement sonore général : raréfié, lointain, fragmentaire et
incompréhensible.
(7)
Cette mer-caméra renvoie aussi à l'œil - modèle de la
camera -, qui a un fond, des humeurs vitreuse et aquatique... La rotation de la
prise de vue peut par ailleurs rappeler l'orbite, et évoquerait ainsi certains
aspects des recherches de Dziga Vertov (pseudonyme
signifiant "la toupie qui tourne" de celui qui cherchait un "ciné-oeil", un cinéma affranchi du corps du cadreur).
(8)
S.Freud, L'inquiétante étrangeté (Das Unheimliche,
1919), paru in Essais de psychanalyse appliquée.
The
camera, the frame, the cameraman
Pascale
Risterucci
Where are we? Exactly nowhere,
because always at the limit. Between water and earth. At Finistère—land's
end—or on a beach. Between water and air: just under the surface of the sea, or
half-immersed. At the limit of water, air, earth and fire. Facing a lighthouse,
"earthly fire" lighting up the sea raised up in the air.
Or again, at the frontier between
interior and exterior: behind the windscreen of a car, or on a ferry—open and
closed, not knowing if we are entering or exiting (a ferry that, also, crosses
a frontier). 3
When humans enter the frame, what
do we see? Hair ruffled by the wind, feet—the limits of the body, its
extremities. Where does it begin and end?
How to decide, since the soaked land
reflects the sky, since the seafloor lit by the sun is home to objects that are
decidedly terrestrial and resonates with the air breathed by the diver. And
while the cemeteries and crosses of the coast regularly remind us that life is
life, the harbours and tourist beaches speak of the infinite power of ebb and
flow. Everything is under construction (not only at Saint-Nazaire), everything
is being transformed and is fluctuating, inexplicably, as if by alchemical
transmutation.
Les Finistères, Bottomless Images.
This singular approach necessarily
breaks with the cinema's generally heroic or conquering imagining of the
undersea world. Whether the theme is expeditions, shipwreck, military
explorations, spying or science, the sea on film is largely a place of battles
and exploits. Whether struggling on the surface or in the depths, the
individual is there to occupy, to orient the scene, to give it a direction, to
chart it with the help of the camera. Ballet sets the seal on victory, whether
it is Esther Williams cavorting on the surface or a diver waltzing with a
grouper. (1)
But
let us take a longer look at The World of
Silence, which is the canonical work in this field. Here the undersea world
is used as a set, a huge theatre for the cameraman-divers. The space has an
outside and an inside, a top and a bottom. As for the blurry monochrome of the
seafloor, it is enlivened by the lights that bring out its Hollywood colours.
The subject is much more the adventures of the scientist/diver filming the sea
than the sea itself. Bellicose or probing, the camera shows a frogman imparting
order to the space, or a POV shot of the animals (fish "respectfully"
moving aside to let the human pass). "These are the deepest images ever
shot," says the voice over. The idea is to get to the bottom, as deep as
possible, to keep conquering what is below, off-camera, to reach the only true
limit of the photograph: the earth's crust.
What interests the film is the
diving and its pendant, coming up. The phases of decompression are evoked at
length, making it possible to cut the time and space of the film into sections.
The surface itself seems negligible, functioning at the most only as a door, a
vestibule, one that may open onto the danger in the depths or onto the freedom
of the air above.
This
imaginary is so codified and overwhelming that it is at first tempting to
situate Dinahet's work outside the domain of cinema because the images of the Les Finistères are so different from
these Cousteau-type views. There is nothing spectacular here: no exceptional
fauna or dazzling flora. Waste replaces fabulous
creatures or hidden treasures. There is no adventure, no sign of danger, no
conquest. The moment of immersion is never shown; there is no descent and no
ascent. Merely a brief investigation of the zone under the surface, the very
zone that cinema usually opts to ignore. Quite without heroism, the camera
follows no adversaries, captures no undersea ballet and, if at times it turns
about itself, does so only to stay in the same place. Rather than fill the
space, then, Dinahet deserts it; rather than domesticating the elements with
his gaze, he systematically disrupts the visual signs, including the most vital
one of all: the diver/framer, who is singularly and radically absent, his
existence attested only by the sound of breathing.
There is no need to
illuminate—daylight does that. There is nothing to see, nothing happening,
except the sea, a formidable and endless off-camera, extremely enigmatic. The
body of the person who, in the end, is nevertheless holding the camera.
Liquidations.
The Flottaisons
contribute in a different way to this dilution of reference points. The camera,
now entirely given up to the sea, floats on the
surface, the frame bobbing with the current. The camera is thus cut off from
its terrestrial moorings, amputated from its stand, head and bubble, (2) and
even from the strength of the camera operator, who might help it recover its
horizontality. As a result, vision is sometimes oblique, or suddenly switches
vertically, while remaining constantly split.
Witness a shot from À Chypre (In Cyprus), in which the upper
part of the frame shows a factory in the distance, and the lower part the
seabed, closer to us. Separating the two, the surface of the water, a thick bar
shown in a cutaway view. Although this frontier is variable, fluid, upper and
lower parts never meet. The factory does not continue underwater and looks like
a model artificially placed above. The bar of the surface moves, becomes a
sloping, reflective plane, but this changes nothing: the demarcation between
the two worlds remains, as if, paradoxically, they were hermetic. Which part of
the image should the gaze choose, or should it be "accommodating"?
This splitting of the field can also be taken
to evoke the cinematographic procedure of matte/courter-matte, which makes it
possible to follow different scenes within the same image,
this being broken up into several frames. Except that here there is no action,
apart perhaps from that of the separating line itself. And there are no special
effects. The sea itself is the laboratory.
It is the water that decides, and
the earth must obey or disappear. Filmed from the sea at Dinard, the Hôtel Royal is like a twin of the Titanic,
about to sink.
At Dinard Dinahet developed another way of dividing up
the screen and reversing signs. This time, the camera is on the beach, placed
statically on the ground, where the waves meet the sand. Holidaymakers pass by.
The camera captures only bits of their bodies, mostly their lower bodies: the
frame cuts some of them off at the ankle, others at the waist. The furthest
lose their heads. But we sometimes get a fleeting image of these individuals
upside down, at the bottom, as they are reflected on the surface of the water
ebbing from the shore. Top and bottom, frame and off-frame thus become
reversible, interchangeable. Once again it is the sea that produces, erodes,
redistributes and reflects. The frame has no direction or meaning. (3)
Nor does
movement. It seems unmotivated. Without an object or orientation. The
"objective" movements that really occur within the field of view, and
those that are arbitrary camera movements, can be divided up into three
categories, each one characterised by the disturbing proximity of the shown and
what is doing the showing of exterior and interior:
- rotations (the lighthouse, a
terrestrial figure, duplicating from within the image the movements of the
camera operator/diver);
- the backwash and its variations:
back and forth or sweeping movements (windscreen wipers, the ferry, feet, all
evoking this visual movement);
- forward movements (cars echoing
the movement through undersea grasses, or walking on the sand) that sometimes
seem to ascend and yet lead nowhere. Note the loss of scale here. The close
panning movement over the rocks and the sand could just as well be establishing
shots around canyons or dunes taken from a helicopter. We have no guide to
scale.
Whatever the displacement, it neither
progresses nor concludes. And so, because oft heir incessant repetition, the
different movements are always close to a loop. Or, rather, a Möbius strip, that curious figure of infinity which has
only one side and one edge, whose obverse joins its reverse and inside its
outside in an unbroken circulation.
It is not surprising, therefore,
that the line of the horizon itself, initially grasped by a dogged movement
"over the bay" (Sur la baie)
could, simply by having the camera operator turn p on himself, end up seeming
continuous and circular in the Paysage
frotté. The earth is round, the earth is flat.
The Cinema, Extending the Field.
However, it would be a little
premature to conclude that this liquidation of certain codes signifies a
complete break with the movies. Location hunting, framing, breakdown and
editing all remain. And there is no reason why these pieces should not be
screened in a theatre on a big screen—as indeed they will be at Quimper.
The locations are precisely planned. The camera, even
when given up to the movements of the waves, is here and not elsewhere. If
there is an element of randomness, it has been decided and planned. There is no
wandering here, only determination. Dinahet knows what he is going to do.
He also knows what he is doing. The
frame can be geometrically rigorous and have remarkable visual beauty. Witness
the two night shots in The Finistères,
in Portugal: the cross swept by the beam from the lighthouse, out of frame, and
then the lighthouse itself, centred, standing out against the midnight blue of
the sky where the moon is a perfect crescent. As for the "eyeless"
shots, when the camera is held at the operator's side, they can be read as POV
shots (which is what viewers spontaneously do when they don't know how they
were made). By virtue of a kind of periscopic perception, the hand can see, for
the framing has more to do with an idea of space, of ideas of the field, than
with any direct, material vision of it.
This "idea of the field" (more than
of the landscape) seems essential here, and acquires its full magnitude in the
movements that are constantly reaching out to the multiple and very present
realities brought in when the camera moves beyond its original field with its
spinning movements, the sideways views right and left and the various snatches
of filmed movements. Or taking in the seabed below which will remain out of
reach. Above, the air, which is particularly complex when the camera is just
below the surface of the sea, this now acting as a
kind of celestial ceiling, while still reflecting the aquatic depths. There is
the depth of the image itself: the inaccessible horizon, always receding. And
finally, the sixth reality outside the field is the body of the operator, on
the other side of the camera, which is all the more present in that the signs
of its existence are resolutely discreet.
For it really does seem as if there
is no one here: no feet or hands are visible, no footprints in the sand or
reflections in the many accidental mirrors. No words are spoken, no answers
given. There is no camera-eye. This being sees without being seen, hears
without speaking and leaves no traces. A solitary diver, the sole pedestrian on
board The Ferry, he stands back from
the world the better to capture it. And yet he moves, sees and breathes.
He chooses the movement, drives the car, controls the
bike and camera, obeying what sometimes seems like an obsession, in his
marathon forward drives, sometimes like the quest for a dervish-like vertigo,
or some unlikely drunken swoon of the depths (there is neither swoon nor depth).
The off camera sounds now testify to the body's efforts: breathing underwater,
or the repetitious pattering of feet over sand.
These phases of hectic camera
movement are followed by others when it is still and impassive, or floats at
random, as if, surprisingly, it were now paralysed or passive.
The radical absence of the operator
turns into an even more acute presence, for an enigma has taken shape between
shots.
Someone, or something, is
definitely there—has taken the plunge, along with the camera.
Enigma, narrative, characters?
How to describe this viewpoint, which at times is
pronounced, at others, not? It can rarely be attributed to a human being. It
might more plausibly suggest an animal. The close-up movement over the seaweed
might be that of a fish, the spinning around oneself that of a seahorse and, on
the beach, the observation conducted by the camera tucked away in its
case/carapace could be that of a razor clam waiting for the tide. The
strangeness of the vision arouses associations in the viewer, gets the
imagination working.
When the camera floats on the surface, one has the
impression that it is a secret watchman, spying on enemy boats, on the factory,
hotel or harbour.
But to what can we compare this
implacable movement along the sand in the bay of Mont-Saint-Michel? To the
point of view of the tide (moving in like a galloping horse)?
And in the shot on the floor, in Cyprus, when the wave hits the lens,
without the frame being shaken, is it the floor that is watching? Here we touch
on a particular kind of beyond-the frame, of which Deleuze said that it
"attests a more disturbing presence, of which we cannot even say that it
exists, but more that it ‘insists’ or ‘subsists’, a more radical Elsewhere,
outside homogenous space and time."
At times the enigma induced by this reality beyond the
frame puts the spectator in the position of a detective. He starts hunting for
clues, to find out where the image will lead or who is leading the image. He
notes that people drive on the left, tries to make out the brand on the can in
the seaweed. If we really look closely, we will see the newspaper placed near
the windscreen or the bicycle abandoned on the ferry. These are the personal
belongings of the video maker, discreet signs of his existence (a bit like
Hitchock's fleeting appearance in his own films).
This attempt by the viewer to
elucidate what he sees is helped, particularly in Les Finistères, by the method of construction using recurrent
sequences. The repeated breakdown of the approach protocol—road, lighthouse,
seabed—creates a kind of narrative, with this implicit element of suspense:
where are we this time?
Elsewhere, on the beach at Dinard,
the narrative elements link up of their own accord: to anyone who examines it
attentively, the spectacle of life offers ample anecdotal and speculative
material. (5) The walking feet provoke expectation, suspense. Who is coming? We
are surprised by the variety of it all: there are carefree feet, indecisive
feet, hurried feet. Solitary types and couples. This prudent person has shoes
on. This one is coming past for the second time. This one puts down his
trainers and then takes them back (why?).
This metonymic portrayal of
individuals in terms of their feet and ways of walking has a fictive, even
humorous side. (6)
In general,
humans are always approached metonymically, by fragments other their bodies or
the effects of their activity (litter, waste). They are merely passing through
in these zones which are themselves located
"down at..." or "on the edge of". They are tourists (on
tour) or holidaymakers (vacant, on vacation). Anonymous, in motion, faceless,
with no psychology or history, fragmented or in silhouettes, they never
constitute characters.
This white, severed hand that
appears under the water belongs neither to the camera operator nor to the
victim of some crime, but is simply a household glove, thrown away by lord
knows who—a pathetic sign of what lies outside the focus of human society,
where industry and everyday life endlessly intertwine.
In
the end, the only character is the lighthouse—the only one that is focused on,
centred, broken down into several shots. And the only one that can itself aim
and guide. It seems to be the antithetical double of the underwater camera
operator, his negative, on the other side of the surface: also conducting a
rotation, but implanted and artificially lighting up the water at night rather
than capturing the natural light of day. It is the spotlight that the video
maker does not use, the directed, penetrating vision that the shots avoid
(except with the lighthouse, of course, as if trying to set up a face-to-face
confrontation, a duel with the Cyclopean eye of the construction).
Nearby, a multitude of sounds: the
noise of tools repairing, radios, Morse code, various languages—incomprehensible
codes. The lighthouse is also a tower of Babel.
Shot, window, screen, mirror,
camera.
The sea is a developing fluid. Its
matter and surface bring into play, concretely, a number of questions
concerning cinematographic vision.
Thus the plan of operations
(according to a map, a plan - also French
for shot), the surface of the water, the film sequence, introduce a
question: what is the spatial and temporal unity of the shot? The glass panels
of the lighthouse, of the windscreen, of the case, of the camera, of the
diver's mask—and, again, the surface of the sea— raise another question: what
is this window that determines a field
and its depth? Sometimes transparent,
the glass panels are like "open windows", or lenses. Sometimes blurred,
they are then an obstacle. Like the windscreen hazed over by rain that is not
wiped away, or struck by a sunbeam, which reminds us of the materiality of
glass as a reflective end wall.
Sometimes the sea limits and
protects the field, or hides a part of it, and sometimes it acts as a screen:
it is a screen in both senses of the
word. What is a screen? This question is explored through the various
exhibition devices (televisions as aquariums or portholes, projections on a
wall with jutting stones, a screen reaching down to the floor, constituting a
kind of liquid partition).
Thanks to the water, everything can be reflected in
everything else (except the body of the camera operator). And when the obverse
of the sea's surface, filling the top of the frame like a sky, sends back the
image of the seabed, then we are face to face with the opposite, and equally
disorienting figure of the terrestrial mirage. And also the very question of
optics, of the mirror-system that constitutes the camera.
This huge reflective device, in
which things are constantly being converted and inverted, places us
imaginatively inside a giant camera whose mechanism is the sea because the sea
acts alternately as glass pane and mirror, because it opens and shutters off,
decides what is blurred and precise, and contains a drive mechanism - its
undertow and currents. But, like the case enclosing the Cinématographe-Lumière, acting on the one hand as a camera and on
the other as a projector, the sea makes it possible to render up the images, to
project, by offering the possibility of a screen. It is, again, like a
laboratory: it is a plate, a bath where data is reversed, and it can, like La
Truca, effect complex continuity shots: matte/counter-matte, as we have seen,
or cross fade (but within a given shot) when, for example, the wave erases an
image on the shore, gradually replacing it with another.
The sea is thus like a camera obscura in which all kinds of
visual transformations are effected, its surface like a film on which the world
is imprinted.
To make cinema—to "write
movement", let us film the sea. Far away from the abysses and the conquest
thereof, Marcel Dinahet's video images contain the cinema without the cinema,
evoke film without using film.
How is the world joined together?
Down shot, up shot; depth, sequence, screen. Cinema’s
everyday practical words are restored to their original meaning. And without
the slightest "join".
How is the world joined together?
Where do separation and continuity occur? What are the breaks and the movements
that develop between the elements, between the human and the non-human, between
the past and present, life and death, between reality and image, and from one
image to another?
Dinahet's videos are edited (by
him—and when the sea does not itself do the editing within a given shot) using
classical techniques which he twists and accentuates.
That is to say, sometimes he will
concern himself with the fluidity of the continuity, the fact that linkage is
supposed to be "natural", almost invisible. This is the case in the
bay of Mont-Saint-Michel, where a single shot is edited in a loop without our
being aware of the fact, or again, on the ferry, where the ellipse is hidden
with such skill that we are unable to tell the moment of entering from the
moment of exiting. The smoothness of the editing thus turns against itself,
emptying space and time of their meaning.
Elsewhere,
the editing uses the cut, a principle of rupture that is usually accepted when
fluidity fails to create its illusion. But here the break is so marked,
underlined by blacks that are quite without justification, that we don't know
when or why or where we are.
The horizon of the Paysage frotté, an essential separator
of space, filmed in a circular manner as if it were continuous, is another
manifestation of this troubling coexistence between separation and infinite
continuity: the absurdity of montage.
This can sometimes give the viewer
a feeling of something uncanny, which Freud defined as the "frightening
aspect that attaches to things we have long known and that have always been
familiar", (8) an impression of déjà-vu
or something never seen, prompting a debate within us: "incredible or
real"? (9) For if what is filmed is familiar, and there is nothing
extraordinary or fantastic about it, once we accept the immersion proposed by
the images, they prove to be very different from what we t were
expecting—strange and unidentifiable. What side of the mirror are we on? On
both, a process of dissociation is at work.
Dinahet's preference for exhibitions held close to the
locations of his films underscores this effect of seeing the habitual in a
different and disturbing light. Take the idea of including real water in the
exhibition. It makes us think again. We are uncertain.
Sea Drive.
What we see often has an unexpected
poetry. The seaweed is like hair, sometimes with a crew-cut. Sometimes it is
like a meadow. A sandstorm is whipped up underwater, as if in the desert, or is
it a snowstorm? Matter blurs and mixes. Everything is disintegrating.
A funereal disintegration. Like
being locked away in boxes: the car, the camera case, the mobile homes, the
cemeteries — moving homes, last resting places. Also funereal, in a way, are
the semi-drownings or semi-burials of the camera.
Because Finistère (finis terrae) is the point beyond which
there is nothing. Or a new world. The finite that becomes the infinite,
infinity that cannot be filmed indefinitely.
Because cinema is a funerary art
which, as Cocteau pointed out, is constantly capturing death at work.
Because the sea is at work, a crucible where
the waste of the terrestrial world is dissolved and converted as it absorbs,
transforms and throws it out, like the Unconscious, where life and death throb
together, where the repressed lies, waiting and suffering, ready to mutate so
as to come back up to the surface. The sea memorises
everything, erases everything. Video too, recording images then dissolving
them, over time.
The archaic comes back to the
surface, the pre-verbal. From the womb. Here the cinema of origins makes its
way.
Marcel Dinahet is thus like a new chronophotographer
of movement, a physiologist—in the original sense—who has come to start work
once again on certain questions concerning the moving image: questions of
limits, questions of depth.
(1) Cf. Bathing Beauty (by G. Sidney, 1994) and others, and then Le Monde du silence (by J.-Y. Costeau
and L. Malle, 1956).
(2) The first thing a camera
operator usually does is to “bubble” or “make the level”. In other words, he
ensures that the camera is horizontal on the floor by placing the “bubble” of
the “head” at the centre of its small space. An “unbubbled” frame suggests a
certain daring. The frame of the Flottaisons,
is a-levelled.
(3) The exhibition at Quimper
takes this loss of bearings a step further, with the still of a foot and its
reflection, shown upside down in the set-up of La Plage. A bassin, “at its feet”, restores the original
orientation of the shot.
(4) G. Deleuze L’image-mouvement (The
Mouvement Image) 1983, ch.2.
(5) In the field of writing
this is what happens, for exemple, in Georges Perec’s “Tentative d’épuisement
d’un lieu parisien” (1975, in Pourissement
des sociétés)
(6) One might even think of
Tati, in terms of the interest in the vacant and anonymous, and of the general
treatment of sound (rarefied, distant, fragmentary and incomprehensible).
(7) This camera/sea is also
an image of the eye, the model of the camera, which likewise has its depths and
its vitreous and aquatic humours. The rotating movement might be said to evoke
movement in the socket, as well as certain aspects of Dziga Vertov’s
experiments (the pseudonym means “spinning top”) in his search for cinematic
eye, a cinema emancipated from the body of the camera operator.
(8) S; Freud, The “Uncanny”
(1919), Standart Edition, vol. 17, p. 19.
(9) Ibid.