La scène de l’image
Dominique Abensour
L'œuvre de Marcel Dinahet
est étroitement liée au littoral. Depuis le début des années 80, il en parcourt
les paysages terrestres et sous-marins avec une caméra vidéo. Les pièces construites
à partir des séquences filmées cultivent un passé de sculpteur avec lequel il
n'a pas tout à fait rompu en "passant à l'image", au moment où il
immerge nombre de ses sculptures au fond de la mer. Les livrant au travail du
milieu naturel pour les perdre ou les retrouver au cours de ses plongées, il
finit par les abandonner tout à fait pour se consacrer à une investigation de
la côte bretonne. Ses recherches s'étendent bientôt sur toute la façade
atlantique et aux côtes de la Méditerranée.
De ses périples soigneusement étudiés, il ramène des
images surprenantes qui échappent, à première vue, à toute logique documentaire
ou narrative. Enregistrées par une caméra souvent confiée aux éléments, aux
mouvements de la mer ou à ceux du corps qui se déplace à pied ou en voiture,
elles ont un impact physique sur le spectateur. Semblant traduire cette
"vision sans regard" dont parle Virilio1 elles restituent une expérience des espaces
traversés, éprouvés plutôt que vus.
Selon les projets, selon leurs liens avec un lieu (la
plage, le chantier naval), un trajet (Saint-Malo/Portsmouth), un itinéraire
(les ports, les Finistères), les images recueillies
font l'objet d'un montage, séquences d'images en mouvement ou suites photographiques
d'arrêts sur image qui trouvent leur finalité et l'espace de leur présentation,
dans des dispositifs ou des installations.
À Quimper, Marcel Dinahet
construit un parcours où les pièces s'articulent les unes aux autres dans une
scénographie conçue en fonction de l'architecture du Quartier : quatre salles
en enfilade.
L'exposition "s'ouvre" sur un mur. Il faut
le contourner pour trouver l'entrée d'un sas ou d'un container géant construit
in situ pour accueillir Le ferry, une vidéo projetée au bout de ce
tunnel, tournée à bord du bateau qui relie Saint-Malo à Portsmouth. La caméra
accompagne l'entrée et la sortie des voitures, difficiles à distinguer dans le
montage en boucle. Elles circulent par à-coups dans un fracas de tôle
curieusement orchestré par le rythme régulier des moteurs du ferry. La prise de
vue instable, aléatoire par moments, finit par révéler la présence du cameraman
qui lui, circule à pied dans une zone à risque où les piétons n'ont pas leur
place.
On quitte Le ferry pour découvrir Le Royal.
Ce grand hôtel de Dinard, filmé par une caméra flottant quelque part en mer,
semble un paquebot menacé par une forte houle. La vidéo a donné lieu à une
série de photographies d'images arrêtées sur écran, encapsulées dans un film
plastique parfaitement étanche dont les brillances soulignent la matière
liquide de l'image.
Face au Royal, deux séquences en boucle
tournées au Mont-Saint-Michel au moment des grandes marées apparaissent sur les
écrans de moniteurs. La ligne d'horizon du Paysage frotté, balayée par
une caméra, qui tourne sur elle-même à hauteur d'homme, se courbe jusqu’à
dessiner un cercle parfait, loin de la terre et loin de la mer, rompu cependant
par un mouvement de caméra qui s'inverse et dont l'équilibre précaire finit par
affecter celui du spectateur. Ce même horizon paraît reculer inexorablement Sur
la baie, malgré l'avancée d'un marcheur, invisible à l'image, qui frappe le
sol mouillé d'un pas résolu.
Plus loin, en retrait, un moniteur de petite taille
diffuse une vidéo faite À Chypre. Comme prisonnière d’un aquarium
miniature, une usine surgit de nulle part en pleine
mer bientôt engloutie par les flots pour reparaître et disparaître sans fin
dans un montage en boucle. Comme d'autres, cette vidéo manifeste l'intérêt de
Marcel Dinahet pour cette zone voisine du 0 des
cartes marines où souvent le paysage se filme lui-même.
Laissant les mirages chypriotes on aborde les jeux de
miroirs de La plage. Cette installation occupe toute une salle. Deux
grands bassins d'eau redoublent des images fixes, projetées sur les murs. Ces
diapositives proviennent d'une séquence tournée à Dinard. Posée au ras du sol,
la caméra a cadré les pieds des baigneurs dont le reflet s'inverse sur le sable
mouillé. Entretenant la confusion entre l'endroit et l'envers, l'image et son
double, Marcel Dinahet semble ici mettre en scène le
conseil que Cocteau donnait aux miroirs qui "feraient bien de réfléchir
avant de nous renvoyer les images".
L'exposition se clôt sur une projection grand format
des Finistères, vidéo achevée en 2000 dont le
Quartier avait montré les premières étapes en 1998. Entrepris en 1997, le
projet consiste en un itinéraire construit au sein d'un dispositif vidéo
reliant huit de ces "fins de terre" situées sur la façade atlantique
de l'Europe entre le nord de l'Ecosse et le sud du Portugal. Ces extrémités,
caps et pointes très éloignés des grands centres économiques et politiques de
l'Europe sont des lieux à forte identité géographique et culturelle dont Marcel
Dinahet cherche à saisir la spécificité. Ses parcours
longent la côte, à la frontière de deux espaces, terrestre et sous-marin,
filmés dans leur proximité mais aussi dans leur différence radicale. Au
montage, on passe du solide au liquide sans transition, brutalement plongé sous
l'eau dans un silence envahi par la respiration du plongeur, sans repères dans
un univers où les verticales et les horizontales n'ont plus cours, et soudain,
nous sommes sur terre, au pied d'un phare, au sommet d'une falaise. Le passage
d'un Finistère à l'autre obéit à cette même écriture du montage. L'enchaînement
des huit séquences dessine une carte géographique très précise, ce faisant
notre capacité à identifier chacun des sites est sérieusement mise à l'épreuve.
En cette fin de parcours, Marcel Dinahet
nous met dans l'image comme il nous embarquait à bord du ferry au début
de l'exposition qu'il faut d'ailleurs retraverser pour sortir. De manière
paradoxale et alors même que sont multipliés les points de vue inattendus, les
mouvements de caméra curieux, ces œuvres produisent un effet de réalité proche
du direct. Si la première impression déniait aux images de Marcel Dinahet toute fonction documentaire ou narrative, force est
de constater que ces deux aspects, certes revisités, travaillent en creux
toutes les installations.
Dans ce corps à corps avec la matière même de
l'image, on peut penser qu'un sculpteur persiste, héritier du Land Art,
marcheur qui traverse les espaces réels pour en construire d'autres ailleurs
qui ressaisissent les premiers. Mais on peut aussi bien y voir un peintre de
l'action painting. Dans une de ses déclarations2,
Pollock distingue deux phases dans le travail pictural - celle du dripping où il est dans le tableau tandis qu'il
peint en se déplaçant autour de la toile où s'inscrit la chorégraphie de ses
mouvements, et celle du regard, phase réflexive qui suit celle de l'action, où
il prend connaissance de ce qui est fait pour pouvoir reprendre la peinture. La
démarche de Marcel Dinahet qui s’immerge dans le
paysage, sans regard dans l'objectif de la caméra au moment du tournage avant
de passer ensuite à l'examen des rushes, étudiant les images au moment du
montage, ne fait-elle pas écho au témoignage de Pollock ? À regarder plus
loin dans le temps du côté de la peinture, on pourrait même débusquer quelque
résurgence du projet impressionniste, cherchant à pénétrer le paysage en
profondeur, à enregistrer une expérience perceptive, à fixer sur la toile une
sensation fugitive, un moment fugace.
Sans doute l'outil vidéo se prête-t-il aux retours
sur le passé. Plus près de nous, l'œuvre de Marcel Dinahet
manifeste des affinités avec celle de Bill Viola, en particulier avec ses
vidéos des années 70 et 80 où il met en scène des expériences limites, des
situations extrêmes en construisant des espaces que l'on croit voir de
l'intérieur. Pour lui, "la vidéo prend sa source dans le direct (...) elle
est proche du son du film ou de la photographie" et la prise de vue
coïncide avec une réalité déjà là3. Or ce qui frappe dans les vidéos
de Marcel Dinahet, c'est bien cette impression de
direct insoumis aux cadres télévisuels qui l'enferment toujours dans un
récit, mais ici capable de transmettre
une expérience.
La conscience d'appartenir au milieu filmé lui permet
d'obtenir des images hors-norme comparables - si l'on
ose un rapprochement contre nature - avec celles des premiers diaporamas de Nan
Goldin dont l'étrange qualité documentaire et
narrative tient surtout au fait qu'elle fait partie de ce milieu - humain cette
fois et marginal - qu'elle photographie. En donnant de son corps à l'image
qu'il met en scène Marcel Dinahet, lui, parvient à
construire "un nouveau site pour le regard"4.
1. Dans sa préface à "Guerre et cinéma I",
Paul Virilio évoque une vision orbitale qui n'est
plus celle des humains mais celle "d'une machine de vision
embarquée à bord d'un satellite intelligent". Éditions Cahiers du cinéma
1991
2. Déclaration reproduite dans le catalogue de
l'exposition Jackson Pollock, Centre Georges Pompidou 1982
3. L'espace à pleine dents", entretien avec Bill
Viola par Raymond Bellour 1984, hors série n°14 des
Cahiers du cinéma 1986
4.Cette formule empruntée à René Payant décrit la
fonction même du dispositif vidéo ; citée par Christine van Assche dans "L'époque, la mode, la morale, la
passion" p. 332, Centre Georges Pompidou 1987
ENGLISH
Dominique
Abensour
The work of Marcel Dinahet is
closely connected to the seashore. Since the early 1980s he has been exploring
terrestrial and submarine landscapes with a video camera. The pieces he first
put together from filmed sequences still cultivated his past as a sculptor,
with which he did not break completely when he "changed over to
images", because he now submerged his sculptures in the sea. Abandoning
them to the effects of the elements, losing them and then retrieving them
during his dives, he finally relinquished them altogether and devoted himself
to an investigation of the Brittany coast. His research soon extended across
the entire Atlantic sea front and the Mediterranean coast.
From his carefully planned travels
he brought surprising images which, at first glance, elude any documentary or
narrative logic. Recorded by a camera often abandoned to the elements, to the
movements of the sea or to those of a body walking or driving around, they have
a physical impact on the viewer.
Seeming
to embody the "vision without a gaze" evoked by Virilio1,
they render the experience of places moved through and felt rather than seen.
Depending on his projects,
depending on their relation to place (a beach or shipyard), to a journey (Saint-Malo/Portsmouth)
or to an itinerary (harbours, land's ends or Finistères), the images he collects are then edited into sequences
of moving images or series of freeze-frames destined in the end to be presented
in exhibition devices or installations.
In Quimper, Dinahet has set up a sequence in which the
pieces are articulated and connected in relation to the architecture of Le
Quartier, with four rooms in a row.
The exhibition "opens"
with a wall. Visitors must move around this to find the entrance to an airlock
or giant container built on site to hold Le
Ferry, a video shot on board the Saint-Malo to Portsmouth ferry, and
projected at the end of the tunnel. The camera accompanies the cars as they
enter and exit, the two processes being difficult to distinguish in this looped
film. They drive around amidst the din of sheet metal strangely orchestrated by
the regular rhythms of the ferry's engines. The unstable and at times random
camera finally reveals the presence of the cameraman who is moving around on
foot in this risky zone which is out of bounds to pedestrians.
We leave Le Ferry for Le Royal.
This luxury hotel in Dinard, filmed by a camera floating somewhere out to sea,
is like a liner threatened by a powerful sea swell. The video has also been broken
down into a series of still photographs, wrapped in a perfectly waterproof
plastic film whose brilliance emphasises the liquid matter in the image.
Facing Le Royal, two monitors show looped sequences shot at
Mont-Saint-Michel during the high tide. Scanned by the camera revolving around
itself at body height, the horizon of the Paysage
frotté curves and forms a perfect circle, far from the earth and far from
the sea, and yet broken by a camera movement that is reversed and whose
precarious balance ends up affecting the viewer’s. This same horizon seems to
be inexorably receding in Sur la baie,
in spite of the advancing work, not visible in the image, whose resolute steps
ring out on the wet ground.
Further on, to the rear, a small
monitor plays a video made in Cyprus (À
Chypre). As if imprisoned in a miniature aquarium, a factory rises out of
nowhere in the middle of the sea and is soon swallowed up by the waves,
endlessly reappearing and disappearing in the edited loop. Like others, this
video manifests Dinahet's interest in that zone close to zero on sea maps where
the land(sea)scape is often self-filming.
Leaving these Cypriot mirages, we
come to the mirrors of La Plage. This
installation occupies an entire room. Two large basins full of water duplicate
the still images projected onto the walls. These slides come from a sequence
shot in Dinard. Placed on the ground, the camera captures the feet of bathers
whose reflections are inverted on the wet sand.
Maintaining the contusion between right side up and
upside down, the image and its double, Dinahet seems to be representing
Cocteau's word of advice to mirrors, that they "would do well to reflect
before sending us back images. "
The exhibition closes with a large-format
projection of the Finistères, a video
completed in 2000, the first parts of which were shown at Le Quartier in 1998.
Undertaken in 1997, the project consists of a progression built up through a
video installation linking eight of these "land's ends" located on Europe's Atlantic coastline, from northern Scotland to
southern Portugal. These extremities, capes and tips, remote as they are from
Europe's great economic and political centres, are places with strong
geographical and cultural identities whose specificity Dinahet has attempted to
grasp. His itineraries follow the coast, on the border between terrestrial and
submarine spaces, as he films both their proximity to one another and their
radical difference. The editing goes from the solid to the liquid without
transition, plunging us suddenly into the water; a silence filled with
breathing, taking away our bearings in a world where vertical and horizontal
are meaningless until, suddenly, we are back on land, at the foot of a
lighthouse, at the top of a cliff. The editing of the movement from one
Finistère to another obeys the same logic. The interlocking of the eight
sequences sketches out a highly precise geographical map, while seriously
testing our ability to identify the different sites.
At the end of the exhibition, Dinahet puts us in the image in the same way as he took
as on board the ferry at the beginning. In fact, we have to go all the way back
through the show to get out. Paradoxically, in spite
of all the unexpected angles and strange camera movements, these works produce
an almost live reality effect. If our first impression refused to acknowledge
any documentary or narrative function in Dinahet's work, we now have to
acknowledge that these two aspects are implicitly present, albeit in a reworked
form, in all his installations.
In his bodily struggle with the very matter of
the image, we can imagine Dinahet remaining a sculptor, an heir of Land Art, a
walker who crosses real spaces in order to build other spaces elsewhere which
recapture the earlier ones. But we could also see him as an action painter. In
one of his statements,2 Jackson Pollock distinguished two phases in
his pictorial work: the dripping phase, when he was in the painting, moving around the canvas in which he inscribed the
choreography of his movements, and that of the gaze, a reflective phase that
followed on from the action, when he became aware of what had been done so that
he could go back to the painting. With its immersion in the scene, not looking
into the lens when shooting, followed by examination
of the rushes during the editing phase, Dinahet's method can be seen to echo
Pollock's. Looking further back in the history of painting, we could even
detect a few Impressionist ideas—the attempt to penetrate the depths of the
scene, to record a perceptual experience, to set down a fleeting sensation on
canvas, a passing moment.
Video is no doubt well suited to such backward
glances. Closer to the present, Dinahet's work manifests a number of affinities
with that of Bill Viola, and in particular with the videos of the 1970s and
'80s in which Viola represents limit experiences, extreme situations, by
constructing spaces that we have the impression we are seeing from within. For
him, "video has its source in the live experience (...) it is close to the
sound of film or photography" and the shooting of the image coincides with
a reality that is already there.3 Indeed, the striking thing about
Dinahet's videos is this impression of live footage rebelling against the
televisual context that always locks it into a narrative, but capable in this
case of passing on experience.
The awareness of being part of a filmed world enables
him it to produce unclassifiable images that are comparable—to venture an
unnatural parallel—with those of Nan Golbin's first slide shows, whose strange
documentary quality is due primarily to the fact that they are part of this
milieu—which, this time, is human and marginal—that she photographs. As for
Marcel Dinahet, by giving his body to the image that he theatricalises, he
manages to construct a "new site for the gaze."4
1 In his preface to Guerre et
cinéma I, Paul Virilio speaks of on orbital vision which is not human but
belongs to a « vision machine on board an intelligent satellite. »
(Paris : Editions Cahiers du cinéma, 1991)
2 See the statement reproduced in the catalogue to the 1982 exhibition
at the Pompidou Centre.
3 Bill Viola, L’espace à pleines dents, interview with
Raymond Bellour, Cahiers
du cinéma, 1986.
4 This formula borrowed from René Payant describes the functioning of
the video principle. Quoted by
Christine van Assche on page 322 of L’époque, la
mode, la morale, la passion (Paris : Centre Georges Pompidou, 1987).